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Nicolas Philibert (Averroès et Rosa Parks) : « La dimension d’inattendu et de surprise est essentielle dans la rencontre »

par | 22 Mar 2024 | CINEMA, Interview, z- 1er carré gauche

Ses mots sont aussi précis que sa caméra est libre. Nicolas Philibert ne consacre jamais ses films à un sujet mais à des êtres dans une démarche, curieuse, ouverte et profondément humaine. Après Sur L’Adamant, Averroès et Rosa Parks (cette semaine) et La Machine à écrire et autres petits tracas (Le 17 avril prochain) vont clore cette série de trois documentaires consacrés au pôle psychiatrique de Paris-Centre. FrenchMania est revenu avec lui sur ce triptyque et sur sa méthode de travail. Entretien-fleuve.

 

Est-ce que ce triptyque était envisagé dès le départ ou s’est-il construit après le tournage ?

Nicolas Philibert : Ni l’un ni l’autre. Quand je monte à bord de l’Adamant, c’est dans l’idée d’y faire un film. Mais ce n’est pas non plus la matière de ce film, comme s’il y avait trop pour un seul film, qui va me pousser à faire deux autres films. En tout cas, ce n’est pas la matière accumulée, c’est plutôt la perspective, c’est plutôt l’idée d’élargir un peu le cadre. Si je m’en tiens à ce film Sur l’Adamant, pourquoi pas, très bien mais je risque de donner une vision peut-être un peu fausse de ce lieu, au sens où c’est vraiment un lieu qui fait partie d’un ensemble, une structure parmi d’autres au sein du pôle psychiatrique Paris-Centre, ensemble dans lequel il y a deux unités à l’hôpital, un centre psychologique, un centre de crise, une équipe mobile et une équipe qui s’occupe de ce qui s’appelle l’accueil familial thérapeutique, des patients qui sont accueillis dans des familles.

C’est évoqué, je crois, à un moment, dans Averroès et Rosa Parks

Oui, oui, oui, absolument. Et un autre aussi, François, l’homme qui, sur l’Adamant, chante « La Bombe humaine » raconte que s’il est à l’hôpital en ce moment, c’est parce qu’il n’est pas resté dans la famille d’accueil où il a été, parce que l’homme essayait de le convertir à l’islam. Et donc ça ne lui allait pas et il est parti.

Donc l’idée du triptyque, c’est d’élargir le spectre ?

C’est ça, de montrer d’autres aspects d’une même psychiatrie, à savoir d’une psychiatrie qui essaie, j’insiste sur le mot, qui essaie de rester digne, humaine. Une psychiatrie pour laquelle la base c’est la rencontre, c’est la parole et non pas les seuls médicaments, on va dire ça comme ça, quand beaucoup de services, aujourd’hui, ne vont guère au-delà du traitement chimique, faute de temps, faute de personnel… Parce que beaucoup d’infirmiers, de psychiatres aimeraient travailler mieux qu’ils ne font, avoir plus du temps à consacrer aux patients, faire des ateliers… Et souvent, ils en sont réduits, faute de personnel et de temps, à parer au plus urgent.

Sur l’Adamant racontait un lieu de collectif, d’ateliers, Averroès et Rosa Parks se concentre plus sur les relations patients-soignants, sur le fond du travail d’écoute.

En réalité il y a des entretiens individuels sur l’Adamant et des ateliers à l’hôpital mais oui, j’ai fait ce choix et vous avez raison de mettre l’accent sur cette dimension collective sur l’Adamant parce que le lieu, mais surtout le collectif en tant que tel, a une fonction thérapeutique : Chanter ensemble, parler tous ensemble après la projection d’un film. Pour Averroès et Rosa Parks, on va voir ce qu’on pourrait presque appeler la relation patient-patient, au sens où les soignants sont très patients.

Et cela fait vraiment réagir la salle, on sent l’émotion, et, également beaucoup de rires. Comment vivez-vous ces réactions très intenses ?

Je n’ai pas perçu ces rires comme si les gens riaient aux dépens des patients qui ont parfois, eux-mêmes beaucoup d’autodérision. Le patient qui provoque des rires, en l’occurrence, c’est quelqu’un de très cultivé, très intelligent, très curieux. C’est un artiste, il fait des fresques assez extraordinaires. Il parle beaucoup de langues. Il a des moments de grande excitation, comme ça. Mais c’est vrai que le rire est plutôt bienveillant. On rit avec lui, parce qu’il sait lui-même qu’il part dans un délire. Il le dit à la fin. Il dit : « Je suis mégalo, mais je suis à la hauteur de ma mégalomanie ».

Comment faites-vous pour les convaincre, pour être sûr d’obtenir leur consentement ?

Au fond, c’est différent avec chaque personne mais c’est assez simple. D’abord, j’ai choisi de proposer des entretiens à des patients avec qui j’avais un bon contact, voire un peu de connivence. J’avais une certaine connivence avec ce professeur notamment. J’avais un très bon lien avec cette femme âgée avec qui je parlais souvent… Enfin, bref, les uns et les autres, ces personnes que j’ai filmées sont toutes des personnes avec qui j’ai eu un bon contact et chez qui j’ai pensé qu’il serait à même d’être suffisamment conscient de la proposition pour l’accepter ou la refuser. Je n’insiste jamais. Quelqu’un ne souhaite pas être filmé, respect. Voilà. Je n’ai pas de jugement, évidemment. Et ça me paraît profondément respectable. Donc, si quelqu’un ne veut pas, c’est comme ça. Je n’insiste pas. Quelquefois, il faut aussi trouver le bon moment. Quand cet homme, Noé, est arrivé, j’ai tout de suite perçu chez lui quelqu’un de sympathique, d’attachant, une hypersensibilité. Mais quand il est arrivé, il me semblait trop « high ». Donc, j’ai un peu attendu. J’ai attendu avant de lui parler de ça, de lui proposer. Je crois que j’ai bien fait parce que filmer, c’est enfermer. Donc, ça pouvait lui revenir en boomerang. C’est fragile, tout ça. Tu envoies un faisceau de lumière sur des gens qui sont dans l’ombre, habituellement. Une fois le film fini, ils retournent à leur vie. Mais qu’est-ce qu’on laisse derrière soi ? Qu’est-ce que ça fait ? Comment ça travaille ? Il faut être attentif à ça, bien sûr.

Est-ce que vous croyez que, quelque part, cela influe sur la vie des gens que vous filmez d’une façon ou d’une autre ?

J’ai le sentiment, mais ça paraît un peu prétentieux, mais j’ai le sentiment que, dans mon cas personnel, les personnes que j’ai filmées, en ont gardé un bon souvenir, mais ce n’est pas la question. Mais ça, parfois, ça les a parfois portés, ou quelquefois grandis. J’ai fait un film qui parle de ça. J’ai fait un film qui s’appelle – je fais une parenthèse – Retour en Normandie. À mes débuts, j’ai été stagiaire, puis assistant réalisation. Quelques temps, trois, quatre ans. J’ai notamment été assistant de René Alliot, quand il a fait un film qui s’appelle Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère (1976), film qui s’est tourné en Normandie, pas loin des lieux où le fait d’hiver, un crime en 1835, a eu lieu. René Alliot voulait tourner, non pas avec des acteurs dans les rôles principaux, mais avec des ruraux, des paysans de la région. Ça a été pour moi une expérience très belle, très forte, humainement, cinématographiquement. Moi, petit urbain, tout d’un coup, découvrir le monde de la campagne dans une fonction qui consistait à recruter les acteurs. Il s’agissait pour moi, d’essayer d’embarquer dans un film de fiction des gens qui sont à des années-lumières de tout ça. Ils avaient leurs vaches, leurs troupeaux, leurs champs, leurs moissons. On frappait à la porte des fermes, et pendant deux mois et demi, j’essayais d’embarquer des gens.

C’était du casting sauvage rural !

Voilà. Et ça a été une expérience magnifique, parce qu’on passait nos journées à parler avec les uns et les autres, avec ces agriculteurs qui nous racontaient leur vie. On parlait cinéma, on parlait de tout. Une si belle aventure que cette expérience-là a continué à m’habiter à À point que 30 ans plus tard, j’ai eu envie de retourner là-bas, retourner voir toutes ces personnes pour refaire un film avec elles. Non pas pour leur faire raconter les bonnes vieilles anecdotes de tournage dont tout le monde se fout mais pour essayer de leur faire dire comment le cinéma avait travaillé en eux. Et ce qui est très beau, c’est que tous et toutes, racontent que cette expérience les a grandis, leur a donné à réfléchir sur eux-mêmes, sur le monde, leur a ouvert les yeux sur eux. Voilà. Et pour nous aussi, d’ailleurs. J’ai le sentiment aussi pour revenir à l’Adamant, puisque j’ai maintenant un peu de recul et que j’ai souvent revu les protagonistes du film, j’ai le sentiment que c’est un peu leur film. Quand je passe sur l’Adamant, on me questionne : Et dans quel pays il est sorti ? D’où revenez-vous ? Et combien on a fait d’entrées ? C’est un vrai collectif. Il y a ce sentiment d’une aventure partagée, en tout cas. Qu’est-ce que ça leur raconte à toutes ces personnes si souvent stigmatisées, repoussées dans les marges, invisibilisées… Ça leur raconte que tout d’un coup, on a de la considération pour elles. Voilà.

Quand on réfléchit à votre cinéma, on peut se demander si ce qui compte le plus c’est la rencontre ou le temps qu’on s’accorde pour la rencontre. Est-ce que c’est vraiment important pour vous ce temps ?

Ce n’est pas systématique. Parce que moi je ne suis pas quelqu’un qui vais passer des semaines et des semaines sur place, sans la caméra, avant de tourner. J’y passe un peu de temps. Je tourne longtemps, c’est vrai, mais pour moi, rester très longtemps avant sans la caméra, ce n’est pas utile parce qu’une fois que la caméra est là, ça rebat toutes les cartes. La caméra d’ailleurs a une fonction maïeutique. La caméra fait émerger des choses. La présence d’une caméra… Elle peut aussi intimider telle ou telle personne mais c’est souvent révélateur quand même. Mon travail au fond consiste à essayer de faire que les personnes que je suis, que j’espère filmer, aient envie de nous donner quelque chose. Du coup, il y a quand même un temps pour apprivoiser, ne serait-ce que la petite mise en place, ne serait-ce que la caméra. Pour Etre et avoir, j’ai filmé dès le premier jour. On a fait une réunion trois semaines avant avec l’instit, avec les parents, les enfants. On a parlé pendant trois heures, quatre heures peut-être. On a soulevé toutes les questions que ça posait. Trois semaines après, on est venu, on est retourné dans le village et le lendemain matin, on a commencé à tourner. Le premier matin, on a montré nos instruments de torture aux enfants, tout le monde a joué avec la caméra… et l’après-midi, l’instit a dit « allez au boulot » et on a commencé à tourner.

Le troisième volet du triptyque, La Machine à écrire et autres petits tracas rebat les cartes avec humour et nous met presque d’égal à égal avec les patients par rapport aux petits tracas techniques de la vie quotidienne…

Absolument. C’est un miroir absolu, ce troisième triptyque. Et puis cette machine à écrire n’avait pas grand-chose, apparemment et ce lecteur de CD, manifestement, il y avait un petit peu de poussière sur le CD, voire une ou deux rayures. Mais comme quoi, c’est une forme d’appel au secours. Tout est prétexte. Ce sont des prétextes pour faire ensemble, pour s’intéresser à quelque chose, pour redresser le torse, s’intéresser à soi-même, à ce qu’on fait.

Il y a l’idée de réparer les objets pour réparer les êtres. Et en même temps, c’est très drôle…

Oui parce qu’on est aussi chez des gens qui sont drôles… Je pense à Muriel, qui a à la fois un petit air pincé, en même temps beaucoup d’humour. Je pense aux côtés un peu burlesques des garçons qui essayent de réparer cette machine à écrire, qui la retournent dans tous les sens. Je pense qu’ils n’en avaient jamais vu. Ils en ont vu au cinéma !

En parlant de cinéma, il faut rappeler qu’il y a un peu plus d’un an, Sur l’Adamant recevait l’ours d’or à Berlin des mains de la présidente du jury 2023, l’actrice américaine Kristen Stewart. Que reste-t-il de ce moment ?

D’abord, j’ai été très, très flatté et heureux d’être en compétition. C’était déjà, en tant que tel, une belle récompense parce que j’ai souvent été avec un de mes films à Cannes, à Berlin, à Locarno mais jusque-là, je n’étais jamais en compétition. Donc, j’étais heureux de ça. Et après, ça a été la cerise sur le gâteau. J’ai été très touché et par son discours. Son discours était très, très beau et ça m’a profondément encouragé, j’étais heureux pour moi, pour les gens qui font un cinéma très artisanal, dans la proximité. J’étais heureux pour la psychiatrie aussi, qui est tellement dévastée que je me suis dit que si ça a aidé à ce qu’on en parle un peu plus…

Est-ce que ça a provoqué des retours d’ordre institutionnel sur ces questions de la psychiatrie, de la façon dont elle est gérée en France ?

Je crois que ça a donné au film plus de surface qu’il n’aurait eue et, puisque je l’ai beaucoup accompagné, j’ai souvent rencontré des équipes, ici ou là, dans telle ou telle ville, qui se disaient découragées et soudain, un peu reboostées, en voyant le film. Évidemment, l’Adamant, c’est quand même, du point de vue architectural et du point de vue géographique, comme ça, dans Paris, sur la Seine, un peu exceptionnel. Souvent, les lieux de la psychiatrie sont fonctionnels, c’est une façon polie, parfois, de parler de lieux qui sont horribles. Pour tout un chacun, ça compte la beauté d’un lieu, l’atmosphère. Et il s’agit de ça, au fond. Sur l’Adamant, cette équipe travaille à soigner l’ambiance.  Pour en revenir à la question, j’espérais qu’on puisse inviter le ministre de la Santé à voir le film… Le Président de la République m’a envoyé un petit message, ou a posté un petit message, quand j’ai eu l’ours d’or, mais on a essayé d’approcher l’Élysée pour faire une projection et on s’est entendu répondre que la salle de projection de l’Élysée était en travaux, donc… Mais bon, toutes les semaines, il y a des tribunes dans la presse, des livres, des cris d’alarme de la part de cette profession qui est exsangue et qui est de plus en plus découragée parce que les gens ne peuvent pas travailler dignement. Oui. Et puis les conditions d’accueil se détériorent, on en revient aux chambres d’isolement, à la contention, aux camisoles chimiques, etc. On simplifie les choses et la psychiatrie régresse.

Est-ce que vous avez eu l’impression de faire le tour du sujet ou y retournerez-vous un jour ?

Alors, je vais reprendre ce que vous dites. Pour moi, ce n’est pas un sujet au sens où on l’entend. Un sujet, ça veut dire traiter un sujet.

J’aurais dû dire un univers.

Oui, c’est mieux. Je préfère. Ça me permet de le dire parce que, par exemple, bien souvent, les chaînes de télé ne parlent qu’en termes de sujets. Et on sait bien que la beauté d’un film, la grandeur d’un film n’est pas proportionnelle à l’importance de son sujet. On peut faire un film magnifique sur un sujet apparemment complètement banal, voire éculé et inversement. De même que l’importance ou la beauté d’un film n’est pas liée à la grandeur de la cause qu’il défend. Quant à faire le tour, sûrement pas parce que je pourrais presque dire, plus j’y suis plus je me rends compte que le monde de la psychiatrie est un monde qui peut nous faire peur, mais qui nous questionne profondément sur nous-mêmes, sur l’état du monde, sur l’état de la société, sur la complexité de l’âme humaine. C’est donc un monde pour moi, de film en film, qui m’a semblé d’un intérêt croissant. Enfin, ceux qu’on y rencontre nous bousculent, cela nous donne à penser, ça nous ouvre les yeux sur certaines choses, sur soi, sur ses propres limites, sur nos propres limites. Et puis j’ai l’impression que ces films contribuent modestement à déconstruire un peu certains clichés, parce que les représentations de la folie, c’est soit, je dirais, romantique – tous les fous sont géniaux – ou pittoresque, folklorique… Mais derrière ces images-là, il y a des personnes, il y a de la complexité, des histoires, des histoires étonnantes. Et c’est un monde, pour moi, extrêmement attachant parce qu’on y rencontre des gens, quels qu’ils soient, quelle que soit leur intelligence, sont tous des hypersensibles. Au fond, Averroès et Rosa Parks, c’est un film sur l’angoisse, sur la peur, et beaucoup de ces peurs, on les partage. Comme quoi, nous appartenons très clairement à la même humanité et c’est la société qui érige des barrières, des barrières de protection, des murs, des grilles, des serrures.

Vous évoquiez la volonté des chaînes de télévision d’avoir des « sujets ». Aujourd’hui pour produire un documentaire, il est demandé par les chaînes, les commissions, d’écrire un scénario. Est-ce que ce n’est pas complètement déconnecté du travail de documentariste ? Comment écrivez-vous vos projets dans ces phases de financement ?

J’entends ça de plus en plus. Les commissions, les chaînes en particulier, exigent des documentaristes, des cinéastes qui ont des projets documentaires, sinon un scénario, du moins un séquencier. En gros, ils veulent des garanties. Ils veulent savoir d’avance ce dans quoi ils s’embarquent avant de mettre de l’argent. Donc, les cinéastes se trouvent face à devoir ruser, à être un peu stratège.  Moi, j’ai la chance, de par mon parcours, de ne pas être soumis à ces choses-là. C’est une vraie chance. Si je commençais aujourd’hui, je n’y arriverais pas plus que les autres. Jusque-là, j’ai un peu échappé au séquencier. Alors, comment je fais ? Eh bien, justement, je ne fais pas mystère de mes questions, de mes doutes. C’est même avec ça que je fais mes films : Avec mes questions, mes peurs, mes doutes, mes inquiétudes, mes scrupules et je n’en fais pas mystère. J’en parle dans la note écrite que je présente. Je décris, prenons Sur l’Adamant, je décris ce lieu, sa philosophie, l’esprit, l’ambiance qui caractérise l’endroit, ce que cette équipe essaie de faire, comment elle essaie de résister, à quoi elle essaie de résister, etc. Je décris, je campe quelques personnages, quitte à en inventer quelques-uns. J’essaie d’expliquer à quel point j’avance, dans le brouillard, je raconte qu’il y a plein d’endroits où je ne sais pas. Où je ne sais pas et où je ne veux pas savoir à l’avance. Pourquoi ? Parce qu’au fond, ce que j’indique, c’est que, pour moi, faire un film, ce n’est pas appliquer un programme. Ce n’est ni appliquer un programme, ni un plan de travail, ni calquer le film sur un vouloir dire, sur un discours, sur des idées, un corps d’idées qu’il s’agirait d’illustrer. Mais c’est un cinéma de la rencontre. Et que par définition, la rencontre, elle a un côté complètement aléatoire. Et que si on en sait trop sur les personnes qu’on va voir, avant de les rencontrer, quelque part, c’est foutu. Quand j’ai tourné Le Pays des Sourds, j’ai pris soin de ne pas rencontrer les experts, ni de lire les livres pour ne pas m’encombrer. Si j’en sais trop, je crains moi-même de, une fois sur le terrain, une fois en tournage, devoir vérifier, sur le terrain, le bien-fondé de ce que j’ai appris dans les livres. Alors que si je n’en sais pas trop, je vais peut-être me montrer, au fond, un peu plus inculte mais plus ouvert, plus curieux, plus prêt à me laisser surprendre. Et la dimension d’inattendu et de surprise est essentielle dans la rencontre. Pour qu’il y ait rencontre, il faut qu’il y ait de la surprise. Alors j’explique ça aussi. J’explique pourquoi je ne cherche pas à trop savoir, pourquoi je cherche à garder mon appétit pour le tournage lui-même. Si j’engloutis trop de choses avant de faire le film, j’ai plus faim.

 

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